Moléculas Malucas saca a la luz un documento histórico que el Grupo Eros, del Frente de Liberación Homosexual de Argentina, repartió a finales de 1973 cuando se estrenó en Buenos Aires Los muchachos de la banda (The Boys in the Band), el clásico film de William Friedkin basado en la obra de Mart Crowley.
Por Jorge Luis Peralta*
Se acaba de estrenar en la plataforma de streaming Netflix, producida por Ryan Murphy [1], una nueva versión de The Boys in the Band, la obra teatral de Mart Crowley (1935-2020) que constituyó un hito de visibilidad marica a finales de los años 60 [2], y que luego se popularizó gracias a la adaptación cinematográfica realizada por William Friedkin en 1970 [3]. En Buenos Aires, la obra se representó ese mismo año en el teatro Odeón con el título de Extraño clan, bajo la dirección de Román Viñoly Barreto, pero fue prohibida por decreto municipal (episodio del cual se hizo eco días después la revista Gente) [4]. También se prohibió la exhibición, en 1972, de la película de Friedkin [5]. Sin embargo, y tal como el documento del Grupo Eros ha permitido confirmar, el film pudo estrenarse, rebautizado como Los muchachos de la banda, a finales de 1973, durante la tercera presidencia de Juan Domingo Perón. Recuperado gracias a la labor que realiza Archivos Desviados [6] y saca a la luz por primera vez Moléculas Malucas, el texto es ilustrativo tanto del tipo de acciones callejeras que llevaba a cabo el Grupo Eros como de su ideología combativa [7]. Las dos páginas que lo conforman, tipeadas por Néstor Latrónico, fueron escritas especialmente para esta arriesgada actividad de militancia callejera. El documento se distribuyó pocos días después del estreno de la película a la salida del cine Ideal (ubicado en Suipacha y Corrientes), una zona clave, además, del “yiro” gay y la prostitución masculina de la época. En sintonía con la recepción que, en otras latitudes, tuvieron tanto la obra teatral como su traslación fílmica, la crítica de Eros denuncia el retrato “estereotipado” de los homosexuales que propone Crowley.
A continuación, reproducimos en su totalidad el texto del documento:
“LOS MUCHACHOS DE LA BANDA”: CUIDADO CON EL PERRO!
Cuando un espectador sale del cine, después de haber visto Los Muchachos de la Banda, puede tener la impresión de que el film, con su honesto realismo, ha pronunciado algo así como un juicio inapelable sobre los homosexuales. Una cámara en apariencia libre de prejuicios se interna en uno de los departamentos a cuyo abrigo se reúnen, y en los que muestran su verdadera cara. El espectador tiene de pronto la oportunidad de explorar uno de los submundos cotidianamente velados, y de formarse un juicio sobre lo que ve. Y qué es lo que ve?
Un cumpleaños en el que uno de los regalos es un ser humano; una celebración utilizada por el dueño de casa para someter a sus invitados a un cruel suplicio psicológico; un grupo humano compuesto por un negro que no puede olvidar su amor por un muchacho blanco; un empleado de un comercio de antigüedades enamorado de su ex-dentista; una pareja homosexual torturada; un lavaplatos que sufre de una irresistible vocación de fracaso; un misterioso señor que tiene algún drama, que ha venido a buscar consejo de su amigo, para encontrarse con el estridente espectáculo de la fiesta. Y el homenajeado, único personaje capaz de competir con el anfitrión, pero que sólo se mantiene en pie gracias a la ingestión de barbitúricos y marihuana. Todos ellos tienen listas sus vías de escape: el lavaplatos se psicoanaliza; el dueño de casa, a pesar de su crueldad, es un ferviente católico. Sus intolerables vidas los arrojan a esas fugas. Y cuando no están haciendo esas cosas, parece, se reúnen en estas dramáticas celebraciones, en las que ni siquiera falta una tormenta, como si Dios mismo se indignara.
Después de haber visto este espectáculo, quién puede dudar de que los homosexuales son una caterva de enfermos? Nadie… ni siquiera los mismos homosexuales. Sin embargo, es necesario denunciar de la manera más clara que, para ofrecer este cuadro, el film apela a los más viciosos trucos de la narración cinematográfica. Porque, desde el comienzo, el film se divorcia de las condiciones sociales en que viven los protagonistas. En efecto, todo contacto con el mundo queda suspendido después de los títulos. Se evita de esta manera plantear la pregunta de si no es perfectamente explicable que un grupo social que, como el nuestro, es sistemáticamente perseguido, humillado y expulsado de todos los niveles de la sociedad, se enferme. Se evita sindicar a la sociedad en que vivimos como responsable de esa enfermedad, y por lo tanto, de la manera más hipócrita, se insinúa que los homosexuales somos así porque somos homosexuales. Entonces, los homosexualidad es una enfermedad, y la sociedad que nos reprime tiene razón…
Pero es la sociedad heterosexual compulsiva la que enferma a los homosexuales, haciendo caer sobre nosotros todo el peso de una marginación inmerecida, injustificada y vergonzosa.
Esto no es todo. En el film, hay un personaje que, si bien se nos oculta si es homo o heterosexual, elige volver junto a su mujer. El film jamás revelará cuál es su problema, pero explicitará prolijamente los que aquejan a los demás, a los homosexuales declarados. En contraste, él permanece intachable: es el hombre “normal”, el hombre que le pega a las maricas… Pero el personaje se estructura necesariamente sobre el gran vacío que supone la ocultación de su drama. Porque si la película lo hubiera mostrado, habríamos descubierto una historia tan dolorosa y lamentable como cualquiera de las otras.
Es sólo sobre la base de la ocultación, de la represión y de la hipocresía que los heterosexuales pueden arrogarse alguna superioridad sobre los homosexuales. Cuando el film le otorgue las palmas al heterosexual, cae uno de sus manejos más tendenciosos: gana precisamente aquel personaje al que coloca en la situación más ventajosa, pues se niega a sacarle los trapos al sol.
Los homosexuales se agreden entre sí, se ridiculizan y se inferiorizan. No es difícil imaginar dónde aprendieron a hacerlo: la sociedad heterosexual compulsiva, brutalmente competitiva, es su mejor escuela. Pero los homosexuales también nos ayudamos, nos defendemos y nos jugamos por nuestros amigos. Nada de esto está presente en el film, que ha seleccionado de manera intencionada lo peor de una comunidad oprimida para exhibirlo como propio de ella. Y aquí subrayemos una “piolada” de la película: esos horrendos seres atacan gratuitamente, desde el comienzo, al heterosexual, hasta que éste golpea al más marica de ellos. Se omite otra vez decir que, en la vida real, el homosexual es constantemente agredido por los heterosexuales, por su policía, sus leyes, sus instituciones sociales y su farisaica moral, y que estas agresiones van desde el castigo físico (que de todos modos se ve claro en la película) hasta el chantaje, la presión laboral, la marginación social y el socavamiento psicológico. Se omite aclarar que ningún ser humano sometido a esta gigantesca presión es capaz de sobrevivir tan fresco, y que quien es responsable de las “enfermedades” así provocadas es la misma sociedad que utiliza esas armas. Una persona obligada a mantener en secreto la parte más importante de su vida, su vida amorosa, encuentra su existencia arruinada o seriamente amenazada de antemano. Qué milagro que este hombre se torne agresivo, resentido y malicioso! Qué milagro que quienes han sido entrenados para odiarse a sí mismos se odien entre sí!
Todo este odio reconoce un solo origen: el odio al amor y a la inalienable variedad del amor, que caracteriza a nuestra famosa civilización “occidental y cristiana”, buscando los más mezquinos intereses económicos. Los disconformes, los que se niegan a obedecer ciegamente, son “enfermos”, “degenerados”, o “locos”: ésta es la tesis del sistema.
En la marejada de odio en que vivimos, los chivos emisarios son imprescindibles, y se los selecciona entre los más débiles, como nosotros. A causa de nuestra desunión, hemos sido las víctimas propiciatorias favoritas. Hoy en día ya no nos queman vivos: nos ridiculizan utilizando los argumentos más falaces, a fin de desacreditarnos ante nosotros mismos y ante los demás. De este modo, se falsea la verdad, se la distorsiona; se miente sistemáticamente, para separar a los hombres, para confundirlos, a fin de someterlos mejor.
Los homosexuales organizados denunciamos este nuevo intento de arrojar piedra sobre piedra, y de desalentarnos en nuestra vida amorosa y de relación, y de hacernos sentir indeseables o enfermos incurables. Nos negamos a ser idiotas útiles, cómplices de la destrucción de nuestras propias vidas. AFIRMAMOS ANTE NOSOTROS MISMOS Y ANTE TODOS LOS DEMÁS QUE LOS HOMOSEXUALES SOMOS INTRÍNSECAMENTE SANOS, Y QUE QUIEN NOS ENFERMA ES LA SOCIEDAD OPRESIVA EN QUE NOS HA TOCADO VIVIR. Afirmamos nuestra voluntad de luchar juntos, y en la medida de las posibilidades de cada uno, contra la represión, el odio y la injusticia que son en realidad la base de nuestra sociedad. Vamos a recuperarnos a nosotros mismos para una vida feliz, productiva y hermosa. Sabemos muy bien que todos los marginados, los oprimidos y los desposeídos como nosotros, son ejércitos comprometidos en la misma batalla, a la que debemos sumarnos de muchas maneras, PORQUE SABEMOS QUE, HOY POR HOY, Y CON LOS OJOS PUESTOS EN EL MAÑANA, ESTA ES LA ÚNICA MANERA QUE LOS HOMOSEXUALES TENEMOS DE DARLE POR FIN UN SENTIDO FRUCTÍFERO Y VERDADERO A NUESTRAS VIDAS.
FRENTE DE LIBERACIÓN HOMOSEXUAL
Grupo Eros
La crítica del Grupo Eros coincide con algunas valoraciones negativas que tanto la obra teatral como su versión cinematográfica suscitaron desde el momento de su aparición. Conviene tener en cuenta, sin embargo, que Los chicos de la banda constituyó un auténtico parteaguas en la historia de la representación de la homosexualidad tanto en el teatro como en el cine, circunstancia que explica la repercusión que logró, dentro y fuera de Estados Unidos. Al estreno de la obra teatral en Buenos Aires en 1970 se pueden también añadir las representaciones en México en 1974 (bajo la dirección de la activista lesbiana Nancy Cárdenas) [8] o en Madrid en 1975 [9]. La versión madrileña, además, se publicó ese mismo año en forma de libro, en la que sigue siendo la única traducción castellana de la obra impresa hasta la fecha [10]. Making the Boys (2011), excelente documental sobre la gestación tanto de la pieza teatral como de la película, corrobora además su impacto en muy diversas latitudes, desde Francia a Japón.
¿Por qué caló tan hondo una obra que ya en el momento de su estreno había generado controversias y desagrado entre algunos espectadores y críticos gais? Hay que tener en cuenta, para empezar, que se trató de la primera obra/película en retratar abiertamente una galería de personajes homosexuales “comunes y corrientes”, en un contexto en el que las imágenes dominantes en torno a la homosexualidad estaban asociadas con la patología, la criminalidad y/o el sufrimiento. Lo gay no era bueno [11]. Crowley, abiertamente gay, decidió hacer lo que los grandes dramaturgos estadounidenses (y maricas) de la época –Tennessee Williams, Edward Albee y William Inge– no se atrevían: afrontar el tema de manera directa, sin subterfugios ni ambigüedades, incorporando su propia experiencia y la de sus amigos. Decidió que el marco más adecuado para esa puesta en escena sería una fiesta, en el curso de la cual humor y tragedia se entrecruzarían a través de un coro de voces diversas: desde la loca exagerada y con pluma –Emory– a la loca “mala” de lengua punzante siempre dispuesta a soltar una ironía devastadora –Harold–, pasando por la pareja conflictiva (pero que se quiere) –Hank y Larry–, hasta llegar a la histérica drama queen que, incapaz de aceptarse a sí misma, dispara veneno a diestra y siniestra y busca refugio en el alcohol, las drogas y Dios –Michael–. El cuadro de las principales figuras se completa con Alan, un heterosexual sospechoso de no serlo, que irrumpe de manera inesperada en la celebración y la enreda todavía más, y “Cowboy”, un hermoso (pero más bien tonto) taxiboy, el “regalo” de Emory para Harold. Un juego perverso ideado por Michael –llamar por teléfono a la persona que más has querido en tu vida y decírselo– desata la tormenta emocional que, como bien subraya el Grupo Eros en el documento, se refuerza con una tormenta verdadera, “como si Dios mismo se indignara”.
Considerando el páramo de representaciones gais de finales de los años 60, que el único texto capaz de lograr una visibilidad masiva fuera uno que mostraba sentimientos negativos –culpabilidad, auto-odio, envidia, crueldad– tuvo, por fuerza, que generar sensaciones encontradas. Algo similar ocurrió en 2005 cuando, ya en una era totalmente diferente, Brokeback Mountain, de Ang Lee, contó el romance intenso, pero finalmente condenado a la tragedia, entre dos vaqueros en la América profunda. Y sin embargo, tanto el cumpleaños devenido guerra de egos de Los chicos de la banda, como la frustrada historia de amor de los cowboys de Lee, son sintomáticos del periodo anterior a la liberación. Expresan la angustia contenida, las contradicciones insalvables, los temores bien fundados de toda una generación que había sido educada en la idea de que la homosexualidad era, en el mejor de los casos, un pecado, en el peor, una enfermedad o un delito. ¿Por qué llenar el vacío de imágenes gais justamente con ese tipo de personajes y comportamientos? El Grupo Eros parece llevar la razón cuando protesta porque las criaturas de Crowley se agreden, ridiculizan e inferiorizan unas a otras. Se ha señalado la deuda de Los chicos de la banda con ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (1962) de Albee, otra inmersión en el “infierno son los demás” que lleva el vínculo amor/odio hasta el límite. Pero en aquel momento, solo los heterosexuales podían darse el lujo de dar un espectáculo de semejante patetismo. Seleccionar, según el Grupo Eros, a “lo peor de una comunidad oprimida” implicaba hacerle el juego a la misma sociedad machista y homofóbica responsable de esa opresión [12].
Pero, ¿realmente muestra “lo peor” Los chicos de la banda? Quizás, a finales de los años 60 y justo antes de que estallaran los movimientos liberacionistas, resultaba difícil ver en la obra otra cosa que un atajo de locas “al borde de un ataque de nervios”, lanzándose dardos envenenados, sin apenas un asomo de felicidad o bienestar [13]. Hay, sin embargo, muchos momentos que contradicen la tesis de un drama asfixiante protagonizado por “una caterva de enfermos”. El humor camp pone su sello, sobre todo en la primera parte de la obra, en diálogos afiladísimos, rematados muchas veces con réplicas que son obras maestras de malicia marica:
MICHAEL: Aunque no lo creas, hubo una época de mi vida en la que no iba por ahí, anunciado a todo el mundo que yo era mariquita.
DONALD: Eso debió ser cuando no habías aprendido a hablar. (Crowley, 1975: 33)
*
EMORY: Desde que soy un decorador bastante solicitado, no me queda tiempo ni para leer.
MICHAEL: Pero sí tienes tiempo para ir a los baños turcos. (47)
También hay genuina diversión en el baile improvisado que súbitamente interrumpe la aparición de Alan: es una escena de camaradería maricona que todavía, medio siglo después, nos sigue resultando familiar. Los chicos de la banda triunfa, asimismo, cuando le da espesor a la figura de la loca, Emory, pues no es solo la típica “plumífera” que alegra la fiesta con sus salidas extravagantes; en el juego del teléfono se revela también al personaje más profundo detrás de las frases ingeniosas y los gestos exagerados. No hace falta insistir en que la loca ha sido siempre “carne de comedia”, objeto de mofa y humillación. Crowley incluye esa dimensión, claro, pero le agrega un fondo más complejo. Emory también tiene sentimientos, no importa que se trate de un amor no correspondido y (tal vez) nunca superado. Es al menos curioso que el Grupo Eros, acérrimo defensor de la loca (en la que veían a una revolucionaria), solo haya encontrado en este personaje los trazos de un estereotipo. Porque sí, recibe una golpiza por parte del heterosexual Alan, pero después hay también un gesto de reconciliación. Y las mutuas crueldades que se dirige con Bernard no ocultan que, a fin de cuentas, amigas son las amigas. De allí que abandonen juntas la fiesta con la promesa de Emory de prepararle al otro una manzanilla: “y ya verás como todo se arregla”. Tampoco es un dato menor el hecho de que más allá de sus desavenencias, la pareja formada por Hank y Larry gane el juego propuesto con Harold al confesarse mutuamente que se aman. No era habitual –y no lo sería durante mucho tiempo– que el amor entre dos hombres llegara a buen puerto en el cine. Larry plantea, de hecho, un tipo de relación abierta, sin mentiras ni ocultaciones, que constituye una alternativa al modelo de fidelidad instituido por la pareja heterosexual, y acríticamente reproducido entre las gais.
Eros no estuvo solo en su condena de la obra de Crowley. La mítica Mattachine Society, la asociación homófila creada en Estados Unidos en los años 50, protestó cuando la película fue estrenada. En Making the Boys puede verse una imagen de la manifestación y una pancarta que reza: “Los homosexuales quieren su derechos a hacer su máxima contribución a la sociedad”. Es, con otras palabras, el mismo reclamo que formula el documento de Eros: “Los homosexuales organizados denunciamos este nuevo intento de arrojar piedra sobre piedra, y de desalentarnos en nuestra vida amorosa y de relación, y de hacernos sentir indeseables o enfermos incurables”. La idea de que había que desterrar el imaginario negativo consolidado a lo largo del tiempo mediante múltiples discursos e instituciones hacía imposible ver con buenos ojos una obra que desplegaba una visión poliédrica de la homosexualidad, con sus más y sus (muchos) menos. Sin embargo, como el activista y crítico Vito Russo (1987: 176-177) destacó en su célebre estudio sobre las representaciones de la homosexualidad en el cine, El celuloide oculto:
Los chicos de la banda movilizó a los homosexuales a lo largo del país. La culpa internalizada y el auto-odio de ocho hombres gais en una fiesta de cumpleaños de Manhattan formaron la mejor y más potente argumentación para la liberación gay ofrecida alguna vez en una forma artística. Suministró ejemplos concretos y personalizados de los efectos negativos de lo que los homosexuales aprendían sobre sí mismos a partir de las distorsiones de los medios. Y el film causó la primera reacción pública de un floreciente movimiento por los derechos gais a los estereotipos aceptados en la obra de Crowley [14].
Efectivamente, y tal como se señala también en el ya citado documental, Los chicos de la banda apareció justo un año antes de que, con los eventos de Stonewall, el activismo gay tomara impulso y se organizara. En cierto sentido, apuntaba a lo que estaba por venir, y a las actitudes y traumas que había que dejar atrás. Según Alberto Mira en Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine (2008: 350), la película “iba en contra del nuevo espíritu de Stonewall”. Para este crítico, sin embargo, la situación es más compleja: “hay amargura, pero también un elemento cómico bastante inusual por aquel entonces. No predomina la burla ‘de’ los homosexuales sino el humor gay”. Ubicada, en definitiva, entre dos paradigmas opuestos, la película parece haber contribuido a visibilizar la homosexualidad y a motivar actitudes que ayudaron a superar las limitaciones de antaño: “[sus personajes] eran perdedores […] pero asfaltaron el camino para los ganadores” (Russo, 1987: 175). Sin embargo, una vez iniciada la “revolución”, Los chicos de la banda quedó rápidamente anticuada, un ejemplo de lo que eran (cierto tipo de) homosexuales antes del Orgullo.
La lectura del Grupo Eros responde, en este sentido, al clima de la época. Su reclamo de imágenes positivas, que fomenten la idea de que los homosexuales pueden vivir “una vida feliz, productiva y hermosa”, se alinea con un programa político que luchaba contra circunstancias históricas muy concretas y muy adversas. El testimonio de Ernesto Hollmann, que formó parte de Eros y participó en sus acciones callejeras, muestra sin embargo que la recepción de la película no fue unívoca dentro del grupo. Tal como evoca en una entrevista con Juan Queiroz [15]:
Ese documento es autoría de Perlongher, se discutió bastante en Eros, yo no quise participar de la volanteada porque no estaba de acuerdo con lo que planteaba el texto. Había visto la obra en su momento y luego la película y me gustó por más que trate partes negativas de la homosexualidad. Me pareció muy buena, consideraba que tenía muy buenas actuaciones y que trataba temas que eran parte de una realidad que también hoy sigue siéndolo. Esa temática estaba dentro de las casas y dentro de las personas. Pero Perlongher la odió, y la razón de mi ausencia en esa volanteada específica fue mi desacuerdo con el texto del documento.
El testimonio de Hollmann confirma las interpretaciones antitéticas que propició Los chicos de la banda desde el momento de su estreno. La recuperación de este documento histórico, junto con la posibilidad de ver la versión cinematográfica recientemente estrenada, permitirá reavivar el debate y confirmar –o no– las protestas de Eros. Algunas, tal vez, nos parezcan demasiado severas e hijas de su tiempo; otras conservarán su vigencia. En todo caso, estas dos hojas mecanografiadas que la labor de archivo ha logrado conservar, constituyen una pieza invaluable de nuestra memoria marica, un recordatorio de las muchas batallas que se libraron: en los cines, en las calles, en los cuerpos.
*Jorge Luis Peralta, Centro de Investigación ADHUC (Barcelona) [16]
Referencias bibliográficas
Anónimo (1973), “Los muchachos de la banda”, en Noticias. Sobre todo lo que pasa en el mundo, nº 10, 30 de noviembre de 1973. p. 15.
Crowley, Mart (1975 [1968]), Los chicos de la banda, trad. de Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta, Madrid, M K.
Espejo Romero, Ramón (2020), “Los otros chicos de la banda. Homosexualidad y teatro norteamericano en España, 1956-1975”, en Bulletin of Hispanic Studies, vol. 97, nº 6, pp. 951-982.
Fawaz, Ramzi (2016), “Beware the Hostile Fag. Acidic Intimacies and Gay Male Consciousness-Raising in The Boys in the Band”, en Matt Bell (ed.), The Boys in the Band: Flashpoints of Cinema, History and Queer Politics, Detroit, Wayne State University.
Lozano, Ezequiel (2013), Sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años sesenta, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Tesis doctoral.
Mira, Alberto (2008), Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, Barcelona y Madrid, Egales.
Russo, Vitto (1987), The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies, New York, Harper & Row.
Shelley, Marta (2009 [1970]), “Lo gay es bueno”, en Rafael M. Mérida Jiménez (ed.), Manifiestos gays, lesbianos y queer. Testimonios de una lucha (1969-1994), Barcelona, Icaria, pp. 69-74.
Zapata, Luis (2010), “Prólogo. Highlights de mi vida como gay”, en Michael K. Schuessler y Miguel Capistrán (eds.), México se escribe con J. Una historia de la cultura gay, México D.F., Temas de hoy.
Películas citadas
The Boys in the Band (1970). Dir William Friedkin.
Cruising (1980). Dir. William Friedkin.
Love! Valour! Compassion! (1997). Dir. Joe Mantello.
Brokeback Mountain (2005). Dir. Ang Lee.
Making the Boys (2011). Dir. Crayton Robey.
The Boys in the Band (2020). Dir. Joe Mantello.
Notas al pie
[1] La película parte de la versión teatral estrenada en Broadway en 2018, cuando se conmemoraron los 50 años del estreno original. El elenco incluye a los reconocidos actores, abiertamente gais, Jim Parsons, Matt Bomer, Zachary Quinto, Andrew Rannells, Charlie Carver, Robin de Jesus, Brian Hutchison, Michael Benjamin Washington y Tuc Watkins. El film fue dirigido por Joe Mantello, realizador de otra notable película de temática gay, ¡Amor! ¡Valor! ¡Compasión! (1997), basada en la obra homónima de Terrence McNally de 1994. [2] La obra se estrenó en el off-Broadway en enero de 1968 y se convirtió en un éxito inesperado. La película se rodó con el mismo elenco que había interpretado la versión teatral, en su mayoría actores gais. Como muestra el documental Making the Boys (2011), de Crayton Robey, el film supuso un obstáculo para el desarrollo de las carreras de la mayoría de ellos. Varios, además, fallecieron de VIH/sida a lo largo de la década de los 80. [3] Friedkin volvería a crear controversia años después con su película Cruising (1980), protagonizada por Al Pacino, que fue boicoteada por la comunidad gay debido a la imagen negativa que ofrecía de la subcultura homosexual. [4] De acuerdo con la investigación de Ezequiel Lozano (2013: 237), la obra teatral se estrenó el viernes 24 de abril de 1970 y fue prohibida el domingo 26, apenas dos días después. La versión castellana fue realizada por Manuel Barberá e integraban el elenco, entre otros, Alberto Argibay, Gianni Lunadei, Oscar Ferrigno, Enrique Fava y José María Langlais. El artículo de la revista Gente fue publicado en su edición No.249 del 30 de abril de 1976. [5] Lozano (2013: 237) cita un libro de Homero Alsina Thevenet, Censura y otras presiones sobre el cine (1972), en el que Los muchachos de la banda aparece en la lista de películas censuradas de 1972. En España, el film también estuvo prohibido y recién se estrenó, sorprendentemente, en 1979, aunque la censura había desaparecido tras la muerte de Francisco Franco en 1975.
[6] Archivos Desviados es un nuevo proyecto de archivos y memorias sexodisidentes.
[7] Eros estaba liderado por Néstor Perlongher y entre sus miembros se contaban Marcelo Benítez, Eduardo Todesca, Fuad Zahra, Ernesto Hollmann, Néstor Latrónico. Ruben Mettini y Jorge Luis Giacosa. [8] De acuerdo con el testimonio de la actriz Carmen Salinas en su canal de YouTube, la obra fue objeto de censura (https://bit.ly/2GitsAx). El escritor Luis Zapata (2010: 18), por su parte, recuerda la repercusión que tuvo la obra y el hecho de “el reparto estaba constituido por actores de sólido prestigio”. [9] La obra se estrenó en el teatro Barceló el 3 de septiembre de 1975. Ramón Espejo Romero (2020) revisa algunos ejemplos de la presencia del homosexual en piezas teatrales estrenadas previamente en España, pero destaca que fue la obra de Crowley la que sentó un precedente para “la irrupción de gays y lesbianas en la vida pública que solemos asociar con los años de la Movida” (952). El crítico ofrece también un completo análisis de la traducción, la puesta en escena y la recepción de esta versión madrileña de la obra. [10] Los traductores fueron Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta. El volumen incluye reseñas aparecidas en la prensa de la época y fotografías del montaje. [11] A partir de Stonewall, se popularizaría el lema “Lo gay es bueno”, título de un célebre manifiesto de Marta Shelley de 1970. Allí la activista declara que “la peor parte de ser homosexual es tener que mantenerlo en secreto” (Shelley, 2009: 71), el mismo argumento que presenta el Grupo Eros en su documento: “Una persona obligada a mantener en secreto la parte más importante de su vida, su vida amorosa, encuentra su existencia arruinada o seriamente amenazada de antemano”. [12] Hay que destacar, además, que el estreno de Los muchachos de la banda fue referido en las páginas de Noticias, un periódico vinculado a la agrupación Montoneros. Como se recordará, el Frente de Liberación Homosexual procuró –infructuosamente– establecer una alianza con dicha agrupación. La noticia del estreno de film de Friedkin refrenda, sin embargo, la visión que propone el Grupo Eros en su volante: “[el film es] una catarata de los peores lugares comunes sobre el tema. […] Pero no hay que asustarse: la película está concebida para que nadie se plantee nada sobre los homosexuales. Se saldrá pensando que son seres tristes, egoístas y perversos, lo que siempre se ha pretendido hacer creer”. [13] En su artículo “Cuidado con la loca hostil. Intimidades mordaces y emergencia de la conciencia gay masculina en Los chicos de la banda” (2010) Ramzi Fawaz ofrece una interesante reinterpretación de la obra. A su juicio, “casi medio siglo desde su estreno, The Boys in the Band continúa proveyendo una persuasiva alternativa a la cultura de al afirmación gay masculina; es, en un sentido, una narrativa radicalmente ‘nueva’ en el contexto las políticas de la identidad gay contemporáneas, porque valida aquellas visiones de mundo y estados sentimentales más comúnmente vistos como opuestos a la movilidad ascendente gay, el avance social y la afirmación, tales como la negatividad, la amargura, la ira, la depresión, la autocompasión, la confusión, la ambivalencia y la frustración. Al hacer eso, replantea el marco retórico dentro del cual las críticas de la cultura gay afirmativa y sus supuestos heteronormativos solo pueden ser leídas en el idioma del resentimiento o el fracaso para estar a la altura de la promesa de una vida gay completamente asimilada. El film abarca los aspectos generativos de la amargura, su habilidad para exponer emociones anteriormente suprimidas y la injusticia de la vida gay. También sugiere que otras emociones e inversiones afectivas podrían involucrarse en una crítica de la cultura gay masculina, incluyendo una demanda de responsabilidad, estándares éticos de conducta y cuidado colectivo. […] [The Boys in the Band] exige que sigamos hablando uno al otro, volviéndonos hacia el otro, hasta que nuestra revolución esté completa” (Fawaz, 2016: 244). [14] Las traducciones de textos originales en inglés pertenecen a Jorge Luis Peralta. [15] Entrevista inédita realizada en 2018. [16] Este trabajo forma parte del proyecto “Memorias de las masculinidades disidentes en España e Hispanoamérica” (PID2019-106083GB-I00) del Ministerio de Ciencia e Innovación de España.
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Cómo citar este trabajo:
Peralta, Jorge Luis
"El Frente de Liberación Homosexual argentino versus "Los chicos de la banda".
Moléculas Malucas - Septiembre de 2020.
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